CAC - Lois & Richard Rosenthal Contemporary Art Center  

Località 44 East Sixth Street, Cincinnati, USA
Direttore Charles Desmarais, Alice & Harris Weston Director
Direzione J. Joseph Hale, Jr. (Chair, Board of Trustees and Campaign Cabinet), James E. Rogers (Co-Chair, Campaign Cabinet)
Progettista Zaha Hadid
Gruppo di progetto Markus Dochantschi (Project Architect), Ed Gaskin (Assistant Project Architect), Ana Sotrel, Jan Hübener, David Gerber, Christos Passas, Sonia Villaseca, James Lim, Jee-Eun Lee, Oliver Domeisen, Helmut Kinzler, Patrik Schumacher, Michael Wolfson, David Gomersall / Competition Design Team: Shumon Basar, Oliver Domeisen, Jee-Eun Lee, Terence Koh, Marco Guarinieri, Stephane Hof, Woody K.T. Yao, Ivan Pajares, Wasim Halabi, Nan Atichapong, Graham Modlen; Study Models: Chris Dopheide, Thomas Knüvener, Sara Klomps, Bergendy Cook, Florian Migsch, Sandra Oppermann, Ademir Volic (presentation model)
Consulente per le strutture Jane Wernick; THP Limited; M/E Heapy Engineering
Consulente per il teatro Theatre Design, inc
Consulente per l'acustica Ove arup and Partners
Consulente per l'illuminazione Office for Visual Interaction
Impresa di costruzione Turner Construction Company
Costruzione Maggio 2001 > Maggio 2003
Superficie costruita 8500 m2
Costo di costruzione $ 35.7 million

Inaugurata il 31 maggio 2003 la nuova sede del Centro di Arte Contemporanea Lois & Richard Rosenthal (CAC) appartiene ad un ampio programma di rilancio della città di Cincinnati nell'Ohio. Il tema dei grandi spazi urbani, lasciati liberi e in attesa di una nuova configurazione, è questione di particolare attualità e ha riguardato la storia recente di molte città sia americane che europee. A differenza di quest'ultime, però, le città americane registrano fenomeni di periferizzazione nel cuore stesso del tessuto urbano, nel cosiddetto downtown, svuotato e marginalizzato per la dismissione delle funzioni che tradizionalmente ospitava. A questo fenomeno le amministrazioni hanno risposto con l'inserimento di nuovi spazi ricreativi, come nel caso di Cincinnati dove, negli ultimi tempi, si sono registrati numerosi interventi con opere di Frank O. Gehry, Peter Eisenman, Machado e Silvetti ed altri insigni architetti; mentre sono previsti, nel breve periodo, alcuni importanti appuntamenti come l'apertura di un museo nazionale dedicato al movimento di liberazione dalla schiavitù.
Il nuovo Centro di Arte Contemporanea dell'architetto iracheno Zaha Hadid, si colloca all'interno di questa logica di riqualificazione del centro cittadino, ovvero nel senso di un recupero della dimensione sociale dello spazio urbano, intimamente connesso ai flussi dinamici della città dai quali è fortemente ispirato. Oltre a ciò l'architetto concretizza maieuticamente, con la realizzazione della sua opera, un'idea di museo e di spazio architettonico inteso come luogo dell' "esperienza", in cui, cioè, si esalta la disposizione dell'individuo al suo rapporto diretto con l'esterno in una dimensione non codificata da regole di comportamento e perciò empirica. Per certi versi questo atteggiamento è figlio dell'imperativo surrealista, dell'opera d'arte intesa come momento di rottura del quotidiano in cui lo spettatore vive uno choc percettivo, grazie al quale si rinsalda la coscienza di sé e si determina una rivisitazione empirica del reale.
Il concorso internazionale per il CAC di Cincinnati, bandito nel 1997, vede tra i finalisti, passati al vaglio della seconda selezione, gli architetti Bernard Tschumi e Daniel Libeskind, oltre naturalmente alla Zaha Hadid. Seppur con le differenze anche profonde che dividono i loro linguaggi, essi sono legati da un comune spirito anticartesiano, che ha risposto, in questo caso, alle esigenze della committenza desiderosa di realizzare, tra la Walnut e la East Sixth Street, un angolo visivamente dinamico. Detto in altri termini l'approccio al progetto, nel caso dei tre finalisti, è stato guidato da un'idea decodificata dell'architettura, dove la forma nasce dalla logica delle relazioni, dei flussi di scambio e da una geometria relativa.
Partendo da questi presupposti possiamo leggere l'intervento della Hadid come il risultato di un programma, in cui è fondamentale il rapporto con l'intorno, non nel senso storicistico del genius loci, ma anzi secondo una concezione decisamente trascendente dello spazio urbano inteso in assenza di punti cardinali stabili e/o pre-stabiliti. L'invenzione formale dell'urban carpet, la piega di cemento che senza soluzione di continuità aggancia il piano orizzontale del sito e lo proietta verticalmente lungo tutta l'altezza dell'edificio, rappresenta con evidenza tale concetto.
Ciò è poi rafforzato dal prospetto trasparente al piano terra e dall'assenza di differenze di quota tra il piano della strada e la hall di ingresso che producono, a livello percettivo, la sensazione di un continuum ininterrotto in cui si fondono gli ambienti del museo e della città. È evidente come per l'architetto non esista una differenza ontologica fra l'edificio e il suo contesto, architettura e urbanistica, ma entrambi i poli partecipano della stessa natura spaziale e materica e dunque della stessa ontologia: sono insomma la stessa cosa. A conferma di ciò notiamo come l'articolazione degli spazi interni e il loro disegno siano sottesi a questo comune linguaggio. Così la scala sospesa in cemento armato, con i pesanti gradini in alluminio anodizzato, assume un carattere monumentale, che bene si adatta alla dimensione urbana piuttosto che a quella architettonica; mentre le gallerie espositive, collocate ai piani superiori, funzionano come vere e proprie aree di transito all'interno delle quali è obbligatorio passare anche per raggiungere gli uffici. In generale la tendenziale assenza di finiture, il cemento faccia a vista, che costituisce la matrice spaziale su cui si innestano gli isolati episodi architettonici, e l'estrema flessibilità degli interni, configurati come giganteschi open space, lascia intuire la volontà dell'architetto di concepire l'insieme in un gesto sintetico e totalizzante, riassunto efficacemente nella vista esterna dei volumi sovrapposti e aerei che ricordano, più che le opere di Malevic e del costruttivismo russo, la materia primordiale, drammaticamente sospesa a mezz'aria, di molte rappresentazioni surrealiste.
La ricerca di una sintesi plastica della forma, seguita senza tentennamenti, è individuabile oltreché nella scelta dei materiali pesanti, anche nell'uso di una ristretta gamma cromatica, ridotta ai toni bassi del grigio, del grigio-argento e del nero, quest'ultimo applicato nel rivestimento in alluminio anodizzato scurito del monolito, visibile all'esterno, e nella tinteggiatura della scala. Vien da pensare ad un omaggio all'espessionismo astratto americano, alla stagione del grafismo monumentale di Franz Kline o alla pittura monocromatica, impercettibilmente vibrante, di Mark Rothko.
Compositivamente, poi, la Hadid enfatizza le caratteristiche di massività greve ed energica del museo con un gioco fitto di operazioni, lievi spostamenti, inclinature e piegamenti, che generano, laddove la tensione si rilascia, rapide fughe di elementi e squarci orizzontali da cui penetra improvvisa la luce naturale. Questa illumina, oltre al piano di ingresso, la zona degli uffici a doppia altezza, posta al terzo e al quarto piano, e, alla sommità, la sala riunioni, la direzione ed uno spazio, l'Unmuseum, dedicato alla didattica. Le gallerie espositive sono invece rigorosamente cieche.
Infine la struttura portante del museo si presenta anch'essa investita da una tensione che tende a deformarla. Il rivestimento in calcestruzzo dei pilastri, infatti, disegna una sezione romboidale che vanifica l'impressione di regolarità della maglia ortogonale, producendo al suo posto una moltiplicazione di direttrici, reali o apparenti, che si combinano perfettamente con l'effetto dinamico dell'insieme.

Testo di Filippo Nicotra
Estratto da Materia n. 46

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